Chewing Gum, edition I 2014
LET SOUNDS BE THEMSELVES*
Pia Cordero
«¿El sentido -sonoro- no será ante todo y en cada oportunidad una crisis de sí?»[¹], preguntó Jean-Luc Nancy a propósito del estar a la escucha, esto es, de aquel volver hacia afuera desde adentro. Tal crisis solo es pensable ante la escucha de sonoridades amorfas que nos liberan y al mismo tiempo nos atrapan cuando queremos dotarlas de sentido. Un ejercicio de escucha activa al que nos invita Chewing Gum de Julia Varela, instalación donde sonidos de ataques de risas son reproducidos desde un cubo rectangular color pastel, suerte de pastiche minimalista que contrasta la pureza de un objeto geométrico con los alaridos provenientes de su interior. Dentro del cubo se disponen altavoces y un dispositivo conectado a YouTube que reproduce los videos que forman parte de la búsqueda «ataques de risas» propuesta por la artista. Los espectadores pueden escuchar sólo las carcajadas porque Varela ha decidido ocultar las imágenes dentro del cubo rectangular. Aunque los espectadores también pueden escuchar las interferencias que están predeterminadas dentro del motor de búsqueda, controlado y dominado por colonias de hormigas y abejas, modelos de inspiración para los sistemas de intercambios de información que reproducen las lógicas de trabajo ultra coordinadas y eficientes de insectos y otros sistemas vivos.
Los sonidos convulsivos y delirantes de los ataques de risa de Chewing Gum confrontan la presencia de las imágenes con la au-sencia de las ondas sonoras de las risas que penetran los cuerpos de los espectadores. Los sonidos incoherentes e inconexos plantean cierto esoterismo. No conocemos los motivos de los ataques de risa ni las identidades de quienes ríen. Las risas surgen ruidosas pues su sentido permanece invisible en el aparente absurdo de una puesta en escena bajo el control de un motor de búsqueda de internet.  A pesar de la ausencia de sentido, sin embargo, las risas nos remiten al cuerpo físico y al cuerpo vivido del espectador, situándonos en la dialéctica de la presencia ausencia para recordarnos que el cuerpo es la afirmación negativa de una racionalidad que ha desbordado los más efímeros y siniestros apetitos de la humanidad. 
El problema del cuerpo articula parte importante de la investigación de la artista como es el caso de su obra Significant Contact (2015), performance y film documental donde dos hombres, un luchador profesional y un actor, practican un enfrentamiento cuerpo a cuerpo al interior del QHS Wellington, un buque de guerra ubicado en Londres. Sin mayores motivos, los cuerpos en pugna muestran la violencia que anula cualquier posibilidad de reacción. 
La misma referencia al cuerpo la encontramos en la obra speech, speed, speechless, speeding, speedy, speedometer, speedboat, speed, skating, speed or nullum crimen, nulla poena sine praevia lege, instalación de cinturones de piel (dimensiones variables) enrollados y dispuestos en el suelo, cuyas caras laterales, cubiertas con metacrilato espejo, reflejan el espacio donde se emplaza cada pieza de la instalación. La artista estableció las dimensiones de los citurones en relación a las medidas de los miembros del cuerpo, piernas, brazos, tronco y cabeza, remitiéndonos a la presión de la correa que rodea y estrangula el cuerpo con el fin de invisibilizarlo. Así también, la obra nos sitúa en las implicaciones políticas entre tecnología y cuerpo. Por una parte, el sonido de los archivos de los ataques de risas se adhiere a la estructura del cuerpo individual que, como una gran caja de resonancia, los contiene y amplifica. Por otra, nos muestra la incapacidad de reproducir la experiencia del otro pues el cuerpo colectivo sólo es posible como abstracción, a saber, como un índice de fallecidos, de positivos y negativos. En este último sentido, el cuerpo es imposibilidad. Como señaló Nancy «el cuerpo es la incertidumbre confundida, hecha astillas. Nada más propio, nada más ajeno a nuestro viejo mundo»[²]. 
Hoy tenemos la certeza que del cuerpo si podemos caer pues el cuerpo se aleja a cada instante, se disipa y confunde en el espacio tecnológico efímero y virtual. Dentro de este espacio el cuerpo es un objeto flotante. Tal como en la figuración occidental de los siglos XII y XIII, los bits configuran una superabundancia cuerpos homogenizados y reducidos a la superficie pictórica.  Superávit de imágenes visuales e imágenes sonoras que, en su poder de referencialidad inerte, posibilitan que el cuerpo del espectador produzca una autonomía representativa por medio de la escucha, suerte de estrategia estético política que aboga por la escucha activa y el potencial efectivo de las imágenes. 
Una práctica que nos recuerda el trabajo de John Cage, para quien todo sonido podía ser música, como en la performance Water Walk (1960) donde amplificó los sonidos 34 de objetos, entre ellos los de una bañera, una olla a presión, cubitos de hielo, un patito de goma, etc., cuyo denominador común era el agua y su uso en la cotidianeidad de la vida. No es casual que la performance fuera realizada en un programa televisivo en Milán e intervenida por las risas del público. Risas que el artista había concebido como parte de la composición. Tomando como materia de trabajo sonidos de objetos insignificantes y sonidos de acciones de nuestro diario vivir, Cage abogaba por dejar que los sonidos fueran ellos mismos, para asumir el vacío de una representación sin referentes y otorgar sentido a las imágenes desde la propia experiencia. Ante las nuevas relaciones de poder y dominación a las que nos enfrenta la tecnología, el trabajo con sonidos cotidianos ¿podría ser considerado como una suerte de resistencia de este viaje de asimilación y dependencia tecnológica que no es más que la saturación ruidosa de lo que llamamos poder?
*John Cage. [1]. Nancy, Jean-Luc (2007). A la escucha. Buenos Aires-Madrid: Amorrortu editores, 25. [2]. Nancy, Jean-Luc (2016). Corpus. Madrid: Arena libros, 10.

Pia Cordero es investigadora y curadora. Realiza una investigación en el Doctorado en Filosofía de la Universidad de Barcelona y es Máster en Teoría e Historia del Arte y Licenciada en Filosofía por la Universidad de Chile. Ha sido investigadora en el Husserl-Archive de la Albert-Ludwigs Universität Freiburg y en el Centro de Estudios y Documentación del MACBA. Actualmente, desarrolla una investigación sobre Alfredo Jaar y sus proyectos visuales (1994-2010) con el patrocinio del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile.
Texto incluido en catálogo exposición titulada yupi, Sala de Arte Joven de Madrid. Comisariada por Ignacio González Olmedo, Juanjo Aguilar Orellana y Laura Berros Pradas. Febrero 2022.



Atraídos por el sonido de lo que podrian parecer unas risas entramos en el espacio y reconocemos a lo lejos el lugar desde donde se originan, un pedestal, banco o cajón rectangular en posición horizontal pintado de color pastel.  Fuertes y consecutivos sonidos pegadizos de diferentes personas sufriendo ataques de risa ocupan el espacio por medio del artefacto.
El cubo tiene en su interior un mecanísmo formado por un dispositivo conectado a la plataforma Youtube (Tú tubo) - espacio digital donde el contenido audiovisual es generado y compartido por usuarios desde cualquier rincón del mundo. En el interior de la caja se oculta el dispositivo qué conectado a Youtube reproduce de forma aleatoria los sonidos provenientes de videos colgados por los usuarios y organizados por el algoritmo bajo la temática ¨ataques de risa¨. La imagen de los videos que se reproducen en el dispositivo permanece oculta en el interior de la caja - solo se puede percibir los sonidos.  La instalación actúa cómo un canal mediático por medio del cual se reproduce y recrea contenido virtual.
La lógica del orden de reproducción está determinada por el algoritmo que el canal Youtube aplica para las reproducciones automaticas y temáticas. Este algoritmo es variable y en apariencia anárquico - Youtube lo diseña en función de parámetros como pueden ser el historial de reproducciones y datos almacenados por el sistema global virtual relacionados con la manera de los usuarios de interactuar en este y otros espacios virtuales. Nos reunimos en el espacio con el poder de deriva - relacionada con la lógica del algoritmo- y de perpetuidad - la reproducción y performatividad del sonido no tiene fin.
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